Portál české literatury, 30. 3. 2009, Alena Blažejovská
Radka Denemarková (nar. 1968) vystudovala na FF UK germanistiku a bohemistiku (doktorát získala 1997 za disertační práci Sémiotická problematika dramatizací). V roce 1992 krátce pracovala jako odborná asistentka na katedře německého jazyka Fakulty mezinárodních vztahů VŠE v Praze, v témže roce přešla na katedru české literatury FF UK (do roku 1997). 1998 – 2004 pracovala v Ústavu pro českou literaturu AV ČR, ve stejné době byla zároveň lektorkou, editorkou a dramaturgyní pražského Divadla Na zábradlí. Od roku 2004 je ve svobodném povolání. V listopadu 2007 absolvovala tvůrčí spisovatelské stipendium v německém Wiesbadenu, v listopadu 2008 v Berlíně. Spolupracuje s Českým rozhlasem, pro Českou televizi napsala scénáře k dokumentům Evald Schorm (2000), Alfréd Radok (2002), Emil František Burian (2002), Jindřich Honzl (2003), Změnit gravitaci (o scénografovi Františku Tröstrovi, 2004), Tři strážníci. Voskovec, Werich, Ježek spolu (2005), Blázen jsem ve své vsi (o Bohuslavu Reynkovi, 2006) a podílela se na scénáři dokumentu 40 let festivalu Zlatá Praha (2003). Překládá z němčiny, zejména studie a divadelní hry. Je autorkou monografie Evald Schorm. Sám sobě nepřítelem (1998), studie Ohlédnutí za Milenou Honzíkovou (in Dopis zmizelému, 2003) a románů A já pořád kdo to tluče (2005) a Peníze od Hitlera (cena Magnesia Litera za prózu 2006). Kniha o Petru Léblovi (1965 – 99) je pokusem o svébytný experimentální román, monografii divadelního režiséra, scénografa, herce a někdejšího uměleckého šéfa Divadla Na zábradlí.
Napsat knihu o Petru Léblovi se stalo vaším závazkem, úkolem, který vám vzkázal přes hranici své smrti. Proč si vybral vás?
To je otázka, kterou jsem já sama sobě často pokládala. Jedním z důvodů může být fakt, že mě znal – a dobře. Hraniční situace zostří vidění, vnímáte lidi kolem, jací jsou doopravdy. Věděl, že pokud takovým úkolem zatíží mě, „úkol“ splním. S mojí povahou mi to nedá. A splním ho po svém, svou osamocenou cestou, pokusím se dolovat pravdu, křehké jádro, třeba proti všem, v tom jsem tvrdohlavá a vždy se mi to v práci vyplatilo, vnitřní poctivost, která bolí. Nejvíc mě samou. Nejsem doktor. Jsem bolest. Druhý možný důvod: věděl, že k lidem, kteří jsou takzvaně podivíni, mám svým způsobem úctu a že empatie, která je trestem v praktickém životě, ale darem v umění, mi umožňuje dohlédnout „do studny“, na dno a pochopit, že určité problémy, které jedince vhánějí do samoty, si nezpůsobují sami. Pomoci zvnějšku se dá jenom do určité míry, každý má svůj vnitřní vesmír, ten s každým člověkem zmizí, druzí nahlédnou jenom po určitou mez, dál je v tom každý sám. Mohl zavolat třeba v noci, bylo mu zle, na nic jsem se neptala, jela, poslouchala. Povídal ty zvláštní věci, věděla jsem, že potřebuje vrbu nebo nějakou reakci, což je mnohdy jediná tenká nitka, kterou je člověk na „realitu“ kolem napojen. Jedna z mnoha součástí pomoci, byl v rukou odborníků, věřila jsem, že odborníci vědí, co dělají. Po smrti Petra Lébla se ukázalo, že ač měl brát antidepresiva a jiné medikamenty, tak je nebral, bohužel… A třetí možný důvod: znal moji práci, velice oceňoval knihu, kterou jsem napsala o divadelním a filmovém režisérovi Evaldu Schormovi pod názvem Sám sobě nepřítelem, dokonce se zasazoval o její vydání. Věděl, kolik mě ta kniha stála úsilí, aby kromě podoby klasické monografie do sebe nasála dialog s jedním osudem. Právě proto ta kniha nezestárla.
Lébl svůj odchod ze světa zinscenoval jako divadelní představení, načasovanou důraznou tečku, premiéru a derniéru zároveň, včetně úpravy scény, „rekvizit“, hudby… Odcházel, současně si odmítal připustit, že by se na něj zapomnělo. Toužil, aby byl připomínán i po smrti, koneckonců nikdo nikdy neví, co z naší práce zůstane, jak hluboká je stopa v písku, než bude smyta…
Nevnímala jste takový úkol, abych citovala váš vlastní deník citovaný v knížce, jako „službu narcisovi“?
Já jsem při práci na této knize procházela několika obdobími. Když policie otevřela dveře jeho pracovny, našla dopisy včetně závěti, a také příkaz, kdo se má jako první dotknout jeho počítače – což jsem měla být já. Držela jsem najednou v ruce dopis. S úkolem, že mám napsat knihu, „pěknou“ knihu. O něm. Fáze, kdy jsem ho za to vlastně nenáviděla, protože měl kolem sebe spoustu lidí, kteří ho nekriticky adorovali a adorují, čímž mu strašně ublížili a paradoxně si jich nevážil, a kteří by určitě byli přešťastní, kdyby je takto „pověřil“. Říkala jsem si, že tohle se opravdu nedělá, nemůžu do očí říct: „Ne. Já tu práci dělat nebudu, mám svoje témata, svoje postavy, které mi stojí frontu v hlavě, čekají na svůj příběh“. V mysli se ale onen úkol uhnízdil, prožité ani myšlenky jen tak nevytřesete. A tíha oné důvěry, kterou do vás někdo vloží v momentě, který je hraniční, sílí. Zjistila jsem, že bych na nesplněné myslela do konce života. Rozhodla jsem se tedy, že knihu napíšu. Napíšu knihu, kterou mi zadala hlavní postava oné knihy. Začala jsem psát klasickou monografii, jaké se píšou ve vědeckých ústavech. Na to existuje metodologie… A když jsem ji měla skoro hotovou, tak jsem si uvědomila, že jsou všichni spokojení, jen já ne. Obdobný pocit, jaký jsem kdysi zažívala coby literární vědkyně, kdy jsem se dychtivě vrhala do studií jednotlivých literárních teorií a vždycky doputovala do bodu, kde všechny teorie ztroskotávají, dokonce i když se navzájem „chytnou za ruku“ – protože nemají šanci pojmenovat, co všechno literatura znamená, nasává, co všechno se v ní mísí a proč působí tak, jak působí. Uvědomila jsem si, že vznikne další monografie, která bude šustit papírem, bude ceněná a tzv. odborná, a říkala jsem si: „Proč, proč vlastně?“ Bylo to nejtěžší rozhodnutí v životě: napsané jsem smetla ze stolu a osiřela s papírem, který byl opět prázdný, všechno nejprve píšu do sešitů. Rozhodla jsem se, že se pustím na neznámou půdu, kde ani ti „lvi“ nejsou… Literární experiment, protože každý život je jedinečný a je lhostejné, budu-li psát o popeláři, nebo proslulém divadelním režisérovi. Každý život mizí i s celým neprobádaným vnitřním vesmírem, do kterého ostatní nikdy neproniknou úplně. A každý život si zaslouží jinak zformovaný materiál, který mám jako spisovatelka k dispozici – tím materiálem jsou slova. V každém životě hrají roli slova jiná, každý život odlišně působí a chutná zvnějšku i zevnitř. Rozhodla jsme se, že napíšu knihu, která bude cítit léblovštinou. Zachytím esenci onoho života, a to jak ve formě, tak v obsahu. Nešlo mi o to, jaká byla skutečnost, ale jaká je pravda. Nakonec jsem zvolila paralelní sepětí tří příběhů; příběh kluka, který zápasil s velkými problémy a nemocí a který se ocitl v prostředí, kterému říkáme divadlo. Druhý příběh je příběh země uprostřed Evropy a doby, která Petra Lébla vynesla nahoru, tzn. přelom 80. a 90. let minulého století. Třetí příběh je příběh autorského subjektu, který takové téma léta zpracovává: co to dělá s myslí „autorky“, která příběh píše. Ony tři příběhy se prolínají. Léblovský „dech“ jsem koncipovala – což bylo nejtěžší – i v rámci textu jako celku. Střídají se textové pasáže, které se překotně valí, což jsou manické fáze, a pasáže, kdy se tok příběhu zklidňuje a malátní, což jsou fáze depresivní. Text obsahuje spoustu asociací a her se slovy, zakletých a prokletých slabik, které nesou druhotný význam, je prosycen slovy, která měl Lébl rád. Důležitý příběh je ukryt v poznámkách, z tohoto úhlu je hlavní text jedinou velkou poznámkou k poznámkám… Ve všech mých knihách je jazyk důležitou, rovnocennou „postavou“, hnětu jej jako těsto. V předchozí knize Peníze od Hitlera jsem nakonec volila jazyk sugestivní, emocionální, odpovídal vyprávěnému a znejišťoval, ta kniha neměla být moučníkem po večeři, ale zaseklou kostí v krku. U Lébla jsem použila úplně jiný způsob, jazyk jsem paradoxně ukáznila, přestože se přímo nabízel, že bude nesrozumitelný a zatížený spletitými asociacemi. Jenomže jsem právě v té „jednoduchosti“ chtěla rafinovaně poukázat na složitost Léblova vnitřního světa, labyrintu, kam mě pustil do určitého bodu. Kniha nezakrývá subjektivní pohled, nevěřím na objektivní pohled na kohokoliv. Ale oproti první verzi, monografii, se najednou tato románová forma otevřela životu, dlouho jsem uvažovala, zda nezměnit jména. Forma románu mi dovolila postihnout pravdivě esenci Léblova života. Proto v úvodu knihy píšu: „A nevěřte mi ani slovo. Je to všechno pravda.“
Jak došlo k tomu, že jste tu knihu psala v bývalém Léblově bytě?
Tady musím vyjádřit velikou vděčnost mamince Petra Lébla paní Evě Léblové. Nabídla mi Petrův byt jako pracovnu, kde jsem oněch osm let mohla pracovat. A nezapomeňte, že na té knize jsem mohla pracovat třeba celý život… Zvláštní je, že když mi nabídla, abych onen byt jako pracovnu využívala i dál, nebyla jsem schopná tam psát cokoliv jiného. I za oněch osm let v onom prostoru vznikla pouze kniha Smrt, nebudeš se báti; jednak jsem se tam mohla plně soustředit, jednak shromažďovat další materiály, které jsem ještě dohledávala. Jakmile jsem za sebou zamkla dveře, ponořila jsem se do jeho světa – a pak se odpoledne vracela do reality světa, který žiju jinde, vracela se i k jiným tématům. Paní Eva Léblová vůči mně projevila velikou důvěru, za což jsem jí vděčná. A ona sama je člověk mimořádně zajímavý.
Mohla byste připomenout, jakým typem divadelního režiséra a taky uměleckého šéfa Petr Lébl byl? Jak byl vnímán ve své době a jak bychom to hodnotili dnes?
Petr Lébl byl velkou hvězdou amatérského divadla 80. let, v roce 1993 se stal uměleckým šéfem pražského Divadla Na zábradlí v Praze. Ve své době veliké novum, inscenačně a výtvarně nápaditý, člověk, kterého nezajímal společenský dopad jeho divadelních inscenací. Text neobšlapoval odstředivě, nestudoval konotace a odkazy k době, naopak se soustředil třeba i na jednotlivé věty, vrtal se v asociacích jednotlivých slov a hrál si. Bavil ho ten artistní uzavřený celek stvořený na jevišti, do kterého si navíc zakomponovával osobní život a na jevištní situace nabaloval nejrůznější výtvarné hrátky a nesmysly a blázniviny. Díky jeho talentu všechno drželo pohromadě. Často se dnes setkáváme s divadlem, které se chce předvést vnější, přebujele výtvarnou stránkou, rozcupovat klasické texty a drze ukázat, že je lze dělat jinak, ale u Lébla to nebyla promyšlená schválnost. Jeho vidění světa bylo natolik vykloubené, že pro něj taková jevištní realita byla vlastně normální, pro něho to byla norma. A v tom byla jeho poctivost. Na to se zapomíná. Literárně jsem promyslela dva divadelní extrémy: divadelní a filmový režisér Evald Schorm, o němž jsem vydala knihu Sám sobě nepřítelem – a na druhém konci spektra Petr Lébl. Nesmírně vzdělaný, pokorně moudrý Schorm promýšlel text ve všech souvislostech, stačilo mu prázdné jeviště a na něm obnažené postavy – a Petr Lébl, který naopak zahltí jeviště scénografií, barvami, pestrostí, asociacemi, kde se mu na jevišti člověk ztrácí a mnohdy převáží jenom podívaná.
Petra Lébla jste znala osobně. Podařilo se vám po jeho smrti na základě studia jeho osobního archivu jej opravdu pochopit? Nebo to všechno ve vás vzbudilo spíš úžas? Píšete: „Jaké zklamání představují Léblovy deníky. Žádná reflexe světa a člověka v něm, reflexe divadla.“
Myslím, že jsem překvapená nebyla, protože to odpovídalo struktuře jeho osobnosti, tomu, jak jsem se s ním setkala. Ten veliký údiv pramení spíš z toho, jak lidé tvrdohlavě odmítají přijmout Petra Lébla se všemi vlastnostmi, se vším záporným i kladným. Člověk je dobrý i zlý. Člověk není ani dobrý, ani zlý. Lidé rádi vytvářejí legendy, lidský osud očistí a přežehlí – ale puky nevypovídají o ničem, spíše ty zmuchlané části. Všichni máme stejnou základnu, toužíme po jistotách a po lásce, ale jenom někteří přesáhnou někam, kam se ostatní bojí, a to je cenné. Lébl sám sebe „přesáhl“, mě zajímá jak, za jakých okolností. Byl talentovaný, měl svérázný smysl pro humor – o čemž se málo ví –, ale byl rovněž nesmírně komplikovaný, neměl to jednoduché sám se sebou, dokázal být neúprosný, nespravedlivě zlý… Směs protikladů. A tady je cenná románová forma, která umožňuje všechno ukázat, propátrat. Pro mě tato kniha není literaturou. Jako bych si odervala kus živého masa, kus života mého a kus života Petrova. Tu knihu přirovnávám k obrazu, který namaloval René Magritte. Namaloval dýmku a obraz nazval: Toto není dýmka. A toto je kniha o Petru Léblovi, ale není to Petr Lébl. Knihu jsem psala jako příběh o situacích, kdy se smysl života na člověka vykašle. Což se v některých fázích týká každého života. A románová volba byla přínosná i jinak: knihu čtou i lidé, kteří do divadla nechodí nebo jméno Petr Lébl nikdy neslyšeli.
Knihu provázejí citáty z dramatické, beletristické i odborné literatury, zčásti také zvýrazňujete a opakujete některé Léblovy věty. Váš výklad tyto citáty rozbíjejí, mají funkci interpunkce, ale zároveň i formují do výsledného tvaru. Je to forma nabídek, na základě jakých různých pohledů, filozofických postojů, zkušeností je možné Léblův život a práci vnímat, nebo jste chtěla spíš podpořit takto svou vlastní interpretaci, aniž byste musela všechno vyjadřovat explicitně nebo třeba i moralizovat?
Obojí. Citáty mají i funkci divadelních replik. Protože se pohybujeme v oblasti divadla, narážejí na sebe citáty formou replik, jako bychom se pohybovali uprostřed textu podivné divadelní hry. Zároveň jsou to věty, které odporují napsanému, takže díky nim mnohdy záměrně polemizuji sama se sebou, nebo abych byla přesnější: s autorským subjektem. Poukazují na fakt, že všechno mohlo být a může být jinak. Když mluvím o románové formě: je tu mimo jiné i mnoho dopisů, které nikdy napsány nebyly: napsala jsem je já za své románové postavy. Paradox tohoto románu spočívá v tom, že ústřední románová postava si o „svou“ knihu řekla. Mnohdy se autoři monografií vrhají na oběť svého psaní, ale tady jsem oběť já, člověk, o kterém píšu, ukázal prstem na mě. Jako bych psala knihu proti svojí vůli. Což je prazvláštní pocit – vnitřně se někdy vzpěčujete, a přesto pokračujete: jako kdybyste měla pistoli namířenou mezi oči. Když jsem tu knihu dopsala, sloupávala jsem druhou kůži. Určitá témata ve mně přetrvávají a ještě je zpracovávám v románu, který píši, například dialog mezi někdejším a současným já. Mohlo se klidně stát, že bych tu knihu psala celý život. Musela jsem si říct: „Stop!“ Taková kniha se v motivech může stále proměňovat, jak se novými zkušenostmi obrušuje život autora. Ale život není nekonečný.
V textu jsou použity postupy, které měl Lébl rád: variace, variace už jednou řečeného, už jednou promyšleného. Uvažovala jsem, zda více neupozornit na to, co je uvnitř textu skryto, ale pak jsem si říkala, že nechám čtenáře, ať skryté objeví sám: i on má právo na „hru“. Ke hře se slabikou „RA“ se vztahuje příběh o nenaplněném Léblově vztahu, vztahu, který v osobním životě a především v Léblově mysli dosáhl až tragiky antického dramatu. Neschází příběh o tom, jak se talentovaný kluk, který propadl divadlu, do divadelního světa natolik zapouzdřil, že už neměl jiný život a takové odtržení je nebezpečné. Léblovu duši to zmátlo, on sám nebyl schopen vnímat hranici mezi „světy“, chránit si i jinou podobu svého já, uvězněný za zdmi divadla.
Pokud jde o ten motiv, o kterém jste se zmínila – v celé knize zvýrazňujete slabiku „RA“: je to vlastně léblovština, kterou zapracováváte do své knížky. Jaká je funkce tohoto detailu a proč je to právě slabika „RA“?
To je velice důležitý příběh Léblova osobního života, jeden z mnoha motivů, který vedl k závěrečnému… Nenaplněná láska je banální téma, za určitých okolností má ale skutečně rysy antického dramatu. Léblova mysl byla komplikovaná, složitá, záludná. Navíc nemocný, v posledním období „komunikoval“ s Marťany. Všechno a všechny kolem sebe vnímal rastrem toho vidění. Z tohoto světa odešel dobrovolně, za svými. U Petra Lébla byl – ač to zní absurdně – odchod ze života prosycen podivnou radostností. Jemu se oním rozhodnutím ulevilo. Rozhodnutí dlouze plánované… Odcházel za svými s přesvědčením, že odchází do světa, kam patří a kam je povolán.
Můžete tu jeho představu specifikovat, do jakého světa se domníval odcházet?
To ví jen on. Trvalo dlouhou dobu, než se mi mozaika začala skládat. Člověk obvykle spáchá sebevraždu, když se ocitne v zoufalé situaci a nevidí jiné východisko než sám sebe vymazat. Lébl sám sebe vymazal, aby si daroval šanci na nový život v jiných sférách. A opravdu měl pocit, že ho ti jeho Marťani povolávají k sobě, a pokud bude mít zase šanci navrátit se v lidské podobě – jak napsal v jednom z dopisů – tak to bude v podobě dítěte, které se narodí těm správným lidem a teprve potom se naplní ony představy harmonického, útěšlivého života, který mu nebyl dán v těle pojmenovaném Petr Lébl.
Ještě bych se chtěla zeptat, jaký byl jeho vztah k Mirceu Eliadovi, což souvisí mj. se zřízením tzv. Eliadovy knihovny. A také bychom neměli zapomenout na jeho vztah k J. A. Pitínskému…
Začala bych Janem Antonínem Pitínským, toho si nesmírně vážím za to, že stál Petru Léblovi po boku celý život. Což nebylo jednoduché, protože Lébl byl komplikovaná povaha a přátelství utínal často velice nevybíravě, tvrdě. Jan Antonín Pitínský veškerá příkoří či rozpory zvládal s noblesou, Petrovi byl vždycky oporou a Petr Lébl to cítil. A to nebylo vůbec jednoduché. Kdo Petra Lébla v oněch situacích zažil, tak ví. Teď nemluvím o divadelní práci, i když obdobné vnímání divadla hrálo svou roli, Lébl Pitínského zval do Divadla Na zábradlí, přál si, aby se stal kmenovým režisérem, aby dělal uměleckého šéfa. V osobní rovině vztah svědčí o charakterových kvalitách Jana Antonína Pitínského.
Eliade je další Léblova láska. Fascinovala ho Eliadova tvorba, Eliadovy texty dramatizoval a oživoval na jevišti a fascinoval ho fakt, že Eliade zemřel čtrnáct dní poté, co mu shořela knihovna, kterou po celý život pečlivě střádal. Lébl proto založil v Divadle Na zábradlí komorní prostor, který nazval Eliadova knihovna. Konala se tu scénická čtení a komorní představení. Eliadovy texty miloval. Mircea Eliade stál na počátku Léblova období amatérského divadla. Triumvirát autorů – Eliade, Vonnegut a Kafka – ovlivnil divadelní poetiku jeho práce: ukázali mu, že i divadlo lze vnímat a dělat „jinak“.
Bez ohledu na ten úkol, na zadání, v čem teď, když už je kniha hotová, spatřujete její hlavní smysl? Někdo by ho mohl vidět v dimenzi teatrologické, někdo zase v rovině spíše psychologické nebo sociologické…
Kniha Smrt, nebudeš se báti je text, kterému říkám faktografický román, text, který neumím zařadit. Pro mě znamenal hraniční zkušenost: co všechno lze se slovy udělat a jakým způsobem text zpracovávat, aby zahrnul esenci lidského osudu, takže jsem se snažila vytvořit konglomerát všeho, co do života patří. Je nesnadné zpracovat vnější vnitřní svět „románové“ postavy, prosvětlovat ji ze všech stran, vzít ji do dvou prstů a ještě cukající si ji prohlédnout a skutečně s poctivostí projít, prošlapat znovu cestu, kterou ušlapala ona postava. Původně jsem chtěla změnit jména, ale pak jsem si říkala: „Zase to budou všichni stejně dohledávat…“ Tak jsem jména ponechala, přestože jsou to románové postavy, otisky lidských stop, s vědomím, že mohlo být všechno jinak. Vždycky je všechno „jinak“… Pro mě – jak jsem řekla – toto není literatura, není to text, je to kus života. Myslím si, že už nebudu mít tolik sil, abych takovou práci někdy opakovala. Ono rozhodnutí odhodit, zapomenout prvotní napsané, monografii, která byla skoro hotová, bylo nejtěžší rozhodnutí mého života. Nesleduji sice literaturu celého světa, to se stihnout nedá, ale mám pocit, doufám, že jsem se tady snažila o nějakou novou formu, která ještě není pojmenovaná. Když teď mám od všeho odstup a pokusila bych se přeorientovat do role literární vědkyně, tak by mě to určitě ponoukalo k tomu, nově definovat pojmy jako autor, autorský subjekt nebo spoustu dalších věcí. Já textu nepřesně říkám „faktografický román“. Ale doufám, že je tam toho mnohem víc. Umění je bezbřehé. Jako život.